Oğuz Büyükberber’in yeni solo albümü “Ara” türünün tek örneği…

.

Jazz çevrelerinde yıllardır süre gelen gündemlerden biri Türk müziği ve jazz’ın füzyonu, bunun mümkün olup olmadığı, ya da ne oranda başarıldığı… Bunu solo doğaçlama konserlerinde layığıyla yaptığını düşündüğüm; Türk sanat müziği nazariyatından dizileri – belli ki ya da belki de kasıtsızca- tamamen kendine has bir üslupla; 21. yüzyıl sanat müziği ve jazz’ın harmanı olarak tanımlanabilecek müziği ile harmanlayan Oğuz Büyükberber’in yeni solo albümü “Ara”, deyim yerindeyse kulaklarımızın pasını silmek üzere raflardaki yerini aldı. Çağdaş jazz, özgür doğaçlama, görsel sanatlar ve elektroakustik müzik dallarındaki üretimleri ile çok yönlü bir sanatçı olarak nitelendirilebilecek Oğuz Büyükberber’in “Ara” albümü, müzisyenin diskografisinin daha deneysel nitelikli bir tarafına işaret ediyor.
AK Müzik etiketi ile yayınlanan “Ara” , esasında Oğuz’un 4. solo albümü; ancak basklarnette doğaçlama ve besteleri elektroakustik ses üretim teknikleri ile harmanlayan ve basklarnetin solo enstruman olarak bu kadar yoğunluklu kullanıldığı, Türkiye sınırları içersinde yayınlanmış ilk albüm olması dolayısıyla Türk müzik tarihinde ayrı bir önem taşıyor. Albümde 4 solo basklarnet parçasının yanı sıra, elektroakustik ses işlemeleri ile bezenmiş 7 parça var. Bunlardan ikisi basklarnet ve elektroniklerde Tobias Klein eşliği ile kaydedilmiş; biri Robert van Heumen’in canlı elektronikleri eşliğinde, bir diğeri ise Tolga Tüzün’ün basklarnet ve elektronikler için yapmış olduğu Le Déchirement des Pétales isimli bestesi ve sayılanlar dışında duydugunuz tüm sesler Oğuz Büyükberber’in elektronik ve akustik ses üretimleri…
Oğuz Büyükberber, klarneti nispeten daha geleneksel biçimde kullandığı, lider olarak ya da eşlik eden kadroda bulunduğu albümlerle, ya da Ayşe Tütüncü Üçlüsü’ndeki işleri ile hali hazırda çağdaş jazz kulvarında sıkı bir yer etmiş olan bir müzisyen. Ancak Oğuz’u bir klarnetçi olarak bu denli özel kılan, Çağdaş Batı Sanat müziğinin belli akımlarının ve özgür doğaçlamanın temelini oluşturan ögelerden biri olarak değinebileceğim; enstrumanların alışılagelmiş yöntemler dışında kullanılmasını ve daha zengin ses renkleri elde etmeyi amaçlayan gelişmiş teknikleri ustaca kullanması ve bunları yaratmadaki kendine has uslubu... Oğuz’un zengin multifonik* dağarcığı, oldukça geniş bir ses aralığına sahip klarnetin farklı ses bölgelerindeki ustalığı, bu bölgeler arası geçişlerde dinamiklerle sağladığı tezatlar Oğuz’u teknik açıdan günümüzün sayılı klarnetçileri arasına sokuyor. Ancak Oğuz’un sazındaki teknik yetkinliğinin ötesinde sunacağı çok fazla şey var ve bundan önceki işlerinin yanı sıra, “Ara” albümü de Oğuz’un melodik evrenlerinin zenginliğinin ve bir müzisyen olarak ifade biçimlerindeki üretkenliğin kanıtı adeta…
Oğuz Büyükberber doğaçlamalarında, bir anda klarnetini parçalara ayırıp farklı kombinasyonlarda monte ederek dinleyeni sicimli ses evrenlerine taşırken, bir diğer kısımda öyle “groovy” çalıyor ki bacakların eşliğinden masalar sarsılıyor. Ya da bir anda saba makamından bir melodiyle buğulu bir evrene sürüklüyor dinleyeni, bir sonraki kısımda ise dinleyende bir kır düğünündeymişcesine kolları yana açıp göbek atma isteği uyandırıyor. Başka bir müzisyenin sazından duysak bu kadar cana yakın gelmeyecek olan bu eklektiklik, Oğuz’un enerjisi ile birleşince eşi bulunmaz bir müzik deneyimine dönüşüyor. Oğuz Büyükberber yaşadığı topraklardaki müzikal kaynaklardan sonuna kadar beslenen ve bu etkilenimleri müziğinde ustalıkla sergileyen ve jazz altyapısı ile bunu yetkin biçimde destekleyen bir müzisyen. “Ara” albümü ise elektoakustik kompozisyon ve solo basklarneti bu denli eklektik bir çerçevede harmanlaması ile bir nevi türünün tek örneği…

* Tek ses üretmek üzere tasarlanmış bir enstrumandan, farklı çalım teknikleri ile aynı anda birden fazla ses üretmek.

Peter Brotzmann ile söyleşi...

.

2008 Kasım ayı içersinde bir canlı performans ve kayıt için İstanbul’u ziyaret eden, Avrupa özgür doğaçlama sahnesinin kurucularından olarak anılabilecek saksafonist Peter Brotzmann ile kariyerine ve Avrupa doğaçlama geleneğine dair bir sohbet…

Formal bir müzik eğitimi almadınız değil mi?

Üniversite’de sanat okudum; resim ve grafik tasarımı. Müzik hep bir yandaydı, biraz çalıyor olmak da iyiydi ama bunu bir meslek olarak yapacağımı düşünmemiştim. Genç yaşlarımda resim yapmakla ve sergilerle çok meşguldum. Ama müziği seçtim. Daha sonra beraber çalışacağım Hollandalı müzisyenler Misha Mengelberg, John Bennings ve Derek Bailey, Evan Parker gibi İngilizlerle iletişime geçtim. Yani müzik benim için her geçen gün daha çekici oldu. 1960’larda tanıştığım Amerikalı çocuklar zaman zaman Carla Bley ve Don Cherry ile çalmak üzere bir gruba katılmamı teklif ettiler. Yollarda, turnede olmayı ve bu insanlarla birarada olmayı sevmeyi öğrendim ve müzik daha önemli hale geldi. Müziği seçme konusunda kararımı vermiştim.

İlk dönemlerde geleneksel jazz grupları çalıyordunuz yani?

Okulumuzda bir jazz grubu vardı ve klarnetçi okulu bırakınca onun yerine geçtim. Evde ailemi ve köpeğimi çılgına çevirerek plaklardan çalmayı öğrendim (gülüşmeler). Sonraları bebop ve swing çalmak üzere yarı profosyonellere katıldım.

Özgür doğaçlamaya ilginiz ne zaman başladı?

Herşey birbiri ardına oldu. Müziğe ilk başladığım zamanlarda John Cage ekolüne ilgim olmuştu, sonraları Fluxus ile bağlantı kurdum.

Fluxus akımında La Monte Young gibi besteciler de vardı değil mi?

Evet, o da oralardaydı. Diğer bir yandan Charles Mingus, Don Cherry ve Carla Bley… 1960’ların ortalarında Cecil Taylor ile tanıştım. İki taraftan da etkilenmiş olduğum için şanslıyım, sadece jazz’a sıkışıp kalmadım. Cologne’e çok yakın bir kasabada yaşıyorum, o zamanlar Stockhausen bir elektronik müzik studyosu açmıştı Cologne’de. Yani bilgi edinebileceğim çok fazla yer vardı etrafımda. Çünkü hiç bir zaman bir müzik öğretmenim olmadı, her zaman ne yapmak istediğimi bulmak zorundaydım. İstediğimi seçmekte özgürdüm, stil umurumda değildi, umrumda olan müziğimi çalmaktı. Basçı Peter Kowald ile ve az önce bahsettiğim Hollandalı ve İngilizlerle tanışmam üzerine herşey başladı.

O zamanlarda müzik ortamı müthiş olmalı…

Evet, bugünlere kıyasla çok daha fazla iletişim vardı, kimsenin parası yoktu. Eğer bir konser vericekseniz, kimse size para vermiyordu. Ama hepimiz yollardaydık, eğer Amsterdam’da olan birşeyler varsa oraya giderdik ya da İngiliz müzisyenler Almanya’ya gelirlerdi. O yıllarda Almanya ilgili iyi olan şey, müzik ortamının çok güzel olması idi, hemen hemen bütün radyo kanalları bize yardımcı oldular, bir sürü kulüp vardı. Bu nedenle o dönemler Almanya müzikte buluşma noktası gibiydi. Don Cherry İsveç’in güneyinde yaşıyordu, ama bütün işleri Almanya’da kulüplerde, radyo kanallarında ya da festivallerdeydi. Yani oldukça canlı bir ortamdı.

Biraz Machine Gun döneminden bahseder misiniz?

1966’da kendi plak şirketimi kurdum, ve kendi üçlüm ile orası için kaydettim. Trio basta Peter Kowald ve davulda İsveçli müzisyen Sven-Ake Johansson’dan oluşuyordu. Grupla birkaç festivalde çaldık ve 1967’de For Adolphe Sax isimli albümü kaydettik. Sanıyorum ki doğaçlama müzik alanında ilk Avrupalı grubun ortaya çıkışıydı. 1968 Avrupa’da, özellikle Fransa ve Almanya’da politik açıdan oldukça kaynayan bir dönemdi. Müzik politik duruşumuzu sindirmiş bir müzikti. “Machine Gun” ismi birçok yanlış anlaşılmaya yol açtı. Aslında Don Cherry ile çalışırken onun bana vermiş olduğu takma isimlerden biriydi. Tabi bu isimle bir süre kaydedince, politik bir duruş oldu. Diğer bir yandan o yılların müziği politik duruşu yansıtan bir ifade gibiydi.

Mesela Archie Shepp ve Max Roach gibi Amerikalı müzisyenler için de benzerini söyleyebiliriz…

Tabi ki, özellikle Amerikalı müzisyenler için tüm hayatları politik bir duruş gibiydi. Özellikle Archie Shepp, Charles Mingus ve Max gibi ciddi adamlar için... Washinton D.C.’deki ya da Detroit’teki ırk isyanları, ya da güneyde Malcolm X’in öldürülmesi unutulamaz. Çok zor zamanlardı. Amerikalı meslektaşlarımın bu problemleri vardı, bizim ise Avrupa’da başka problemlerimiz, özellikle Almanya’da savaşın ardından gelen nesil olarak yetişmişsen… Savaş bittiğinde 4 yaşındaydım. Nazilerin yönetimde ve hükümette olduğu bir dönemde büyüdük. Böyle bir dönemde yaşayınca, bu bir daha olmamalı; ordu ya da bunun gibi şeyler, hayır…
Tabiki babalarımıza neler olduğu konusunda sorular soruyorduk, ama bizim neslimiz hiçbir zaman cevaplar almadı, cevapları biryerlerde kendimiz bulmak zorundaydık. Yani o dönemlerde, çok naif ama bir o kadar da net bir şekilde, müziğimizle ve duruşumuzla dünyayı biraz olsun değiştirebileceğimizi düşünmüştük. Tabi bir zaman sonra bunun ne kadar naifçe olduğunu, hiç birşeyin değişmediğini görüyorsun. Bu sıralar sıkça yaşadığım bir deneyim var, özgür doğaçlama ve bu müzik hakkında konserden önce bir fikri olmayan bazı genç arkadaşlar gelip “Benim belli şeylere bakışımı değiştirdiniz.” diyorlar. Yapabileceğimiz bu. Bazı genç arkadaşlar gelip bana bunları söyleyince hep çok mutlu oluyorum. Diyorum ki biri için birşeyler ifade etmişim, yaptığım anlamsız değilmiş ve bu benim için bir anlamda tatmin edici. Ama bahsettiğim dünyayı genel olarak değiştirmekti, bazı devrimler yapmaktı. Tabi ki çok naifçeydi bu…60lardaki Kore savaşı, A.B.D’nin Küba’ya müdahalesi ve bunun gibi saçma şeyler… Özellikle biz Almanlar, benim neslim, biz hiçbirşeye cevap almadık, bu grupların aktiviteleri çok vahşiceydi. Savaştan sonra çok kötü durumda olan çok iyi insanlar tanıyorum. Ben şanslıydım, çünkü müzik vardı. Dünyayı gezip görme imkânım oluyordu. Diğer kültürlerden ve insanlardan öğrenme şansına sahiptim.

Ormanda kaydettiğiniz Schwarzwaldfahrt albümünüzden bahseder misiniz?

Schwarzwaldfahrt Almanya’nın güney kısmında yer alan, oldukça büyük ve karanlık bir orman… Bir radyo kanalının teşfiki ile oldu, orta program yapan oldukça ileri görüşlü bir radyocu ve yazar vardı. Han Bennink ve ben doğayı ve yürümeyi seviyoruz ve dedik ki neden bir kayıt cihazı alıp, arabaya atlayıp ormana gitmiyoruz? Tabi bunu yapmak için izine ihtiyacımız vardı, radyodan kullanımı kolay bir kayıt cihazı aldık ve ormanın yakınlarında bir kasabada konaklamak üzere yola çıktık. Kış zamanıydı, her yer kardı ve ortalıkta kimseler yoktu, gerçekten ıssızdı orman.

Geleneksel olarak tabir edilebilecek enstrumanlara ilginiz var mı?

Bunu uzmanlarına bırakmayı tercih ediyorum. Japonya’ya ilk ziyaretimde oldukça yaşlı bir shakuatchi ustasıyla tanışmıştım, flütlerinden birini bana hediye etmişti, evde güzel bir shakuatchi’m var yani. Ama bu insanlar ömürlerini bu enstrumanlara adıyorlar, ama benim için bu doğru değil sanki, tabi ki biraz çalıyorum. Ama belli şeyler belli ülkelere ve kültürlere aittir. Eğer kara ormana bir daha elimde shakuatchi ile gidersem bu pek doğru olmaz sanırım, doğru da tınlamaz (gülüşmeler). Büyük bir saygım var. Ama farklı kültürleri kaynaştırmanın pek yanlısı olduğum söylenemez. Geleneksel müzik icra eden Japon müzisyenlerle de Faslı müzisyenlerle de çalışıyorum. Ama belli bir raddeye kadar, müzikleri harmanlamayı hiç istemedim.
Böyle füzyonlar yaratmanın problemli olduğu çok durum var…
Afrika’da harika müzisyenler var mesela, 15 yıl önce Afrika’nın batısında turneye çıktım ve bir sürü iyi müzisyenle tanıştım. Bunlardan bazıları Avrupa’ya geldiler ve ilk gelişlerinde harika çalıyorlar, ikincisinde müzik değişmeye başlıyor, üçüncüsünde müzik elektronikleşmiş ve bir sürü aptal pop akımından etkilenmiş oluyor. Bence farklı kültürler oldukları gibi kalmalı.

Like a Dog Quartet’den ve Albert Ayler ile iletişimizinden bahseder misiniz?

1960’larda Albert Ayler, Heidelberg kentinde konuşlanmış Amerikan ordusunun müzik bölümündeydi. Orda sıkça çaldığım bir jazz kulübü vardı, ordudan bir sürü kişi gelip dinliyordu. Sonra birkaç yıl sonra, ilk Albert Ayler plağı çıktığı zaman –bu kaydı Kopenhag’da yapmıştı-, bu kulüpte konuşma imkânımız olmuştu. Minik kariyerlerimizde belli benzerlikler var, ben saksafon hakkında fazla bir şey bilmeden başlamıştım ve başından beri kendi tonumu ve sound’umu geliştirmek için çalıştım. Albert Ayler’ı ilk duyduğumda, “Oo! Benzer şeyler yapan biri daha var!” gibi hissetmiştim, tabi bir Amerikan geleneği de vardı müziğinde. Tabi medyanın ve dinleyicilerin tepkileri benzerdi “Hayır, bu müzik değil…” gibi… Bence bu oldukça müzikti. Biryerlerde benzer şeyler yapan birinin olduğunu bilmek benim için güzeldi. En başından itibaren onun müziğinden hoşlandım. Like a Dog Quartet’i kurmaya karar verdiğimizde, Amsterdam’da bir kafede oturuyorduk ve hepimizin Albert Ayler’ı sevdiği ortaya çıktı. Ayler’ın melodileri hiç kullanmadık, bence metaryali alıp olduğu gibi çalmak doğru değil, müziğindeki ruhu kavramaya çalıştık ve ortaya çıkan yine kendi müziğimizdi. Grubun ismi benim bilgim dışında ortaya çıktı, bir gazete benden Albert Ayler ile ve ölümüyle ilgili bir makale yazmamı istemişti ve makale “bir köpek gibi öldü” cümlesi ile sonlanıyordu ve menejer bu cümleyi almıştı. Başta bir sürpriz olmuştu benim için…

Günümüzde Avrupa özgür doğaçlama sahnesi hakkında ne düşünüyorsunuz?

Pek iyimsel bakmıyorum… Amerika’da köklere dönüş gibi reaksiyonel bir durum söz konusu. Amerikalıların kendi müzik tarihleri var, onların kendi müziklerine bakışı Avrupalılardan oldukça farklı. Bir çok siyahi Amerikalı müzikten hayatını kazanmak adına ana akımlara yöneliyor. Ben hala yolculuk yapan, turnelere çıkan en yaşlılardan biriyim, bir sürü meslektaşım ve dönemdaşım artık fazla çalmıyor, eğitim veriyorlar ya da studyolarda yaptıkları işler var. Yaptığın şeye inanmak zorundasın, yoksa çok zor. Bunu yapmaya karar verdiğimde zengin olmayacağımı, konforlu bir hayatım olmayacağını düşünmemiştim; ama asla şikâyet etmedim bundan, çünkü bir yandan oldukça konforlu bir hayatım var. Sürekli yolculuk ediyorum, istediğimle çalıyorum, oldukça şanslıyım. Başka insanların farklı tercihleri var, eğer para kazanmak istiyoysanız film ya da reklam müziği yapabilirsiniz mesela. Birçok genç müzisyen enstrumanlarına taktıkları elektronik aparatlarla uğraşıyor, benim felsefeme göre müzik öncelikle iletişimdir. Bilgisayar ve çeşitli aygıtlarla yaptıkları şeyler iletişime yer bırakmıyor. Çünkü jazz müziği her zaman tanınabilir olmuştur, mesela Thelonious Monk ya da Bud Powell’ın piyano çalışını duyduğunuzda bunu ayırt edebilirsiniz. Belki biraz eski kafalıyım ama müziği algılayış şeklim bu. Bugünlerde müzik okullarından konservatuarlardan, saksafonuna dair tüm teknik bilgiyi, armoniyi, kompozisyonu bilerek bir sürü müzisyen mezun oluyor. Ama sahneye çıktıklarında söyleyecekleri bir şey yok, bu yüzden dersler ya da workshop’lar verdiğimde, jazz müziğin ya da genel olarak müziğin nerden geldiğini anlatmaya çalışıyorum. Müzik onu yaratan birey olmadan hiçbir şeydir bence…

*Bu söyleşi Ocak 2009'da, Jazz Dergisi'nin 53. sayısında yayınlanmıştır.

Joe Lovano ile söyleşi...

.


Henüz geride bıraktığımız 2008 içersinde, Cologne WDR Radio Big Band and Orchestra eşliğinde; besteci, aranjör ve şef Michael Abene’ın orkestrasyonu ile kendi bestelerini seslendiren, günümüz jazz dünyasının en hatırı sayılır saksafonistlerinden Joe Lovano ile, bu albüme ve günümüz jazz’ına dair mini bir telefon görüşmesi…

Yeni albümünüz Symphonica’dan bahsedebilir misiniz?

Albüm, Almanya’nın Cologne şehrinde, Kohner Filarmoni Konser Salonu’nda yapılan canlı kayıtlardan oluşuyor ve orijinal olarak Avrupa’da bir radyo yayını için yapıldı. Orkestrayı Michael Abene yönetiyor, bu proje için benim bestelerimin orkestrasyonlarını yaptı ve aynı zamanda programa Charles Mingus'un "Duke Ellington's Sound Of Love" isimli bestesini de dahil ettik. Yani program öncelikli olarak benim bestelerimi ve çalışımı ortaya koyuyor. Bunu özel yapan tam bir senfoni orkestrası ile kaydedilen tek bir performanstan oluşuyor olması.

Tam bir orkestra ile kaydettiğiniz ilk album mü bu?

Daha önce New York ve Avrupa’da büyük orkestralarla yaptığım şeyler olmuştu, ancak benim bestelerimin çalınması ilk kez oluyor.

Kompozisyonlarınızın bir filarmonik orkestra tarafından çalındığını duymak nasıl bir deneyimdi?

Yazmış olduğum parçaları Micheal’ın orkestrasyonları ile yepyeni bir ışık ve harika bir atmosfer içersinde keşfetmek benim için çok heyecan vericiydi. Bana kendim olmam ve an içersinde yaratıcı olabilmem açısından çok fazla özgürlük sağladı. Benim için oldukça aydınlatıcı bir deneyimdi, bu orkestrasyonlarla yine çalmayı dört gözle bekliyorum.

Umarım yakında dinleyebiliriz size yine İstanbul’da..

Evet, yıllar içinde çok kez geldim; enerji, hissiyat ve uygarlığın derin kökleri öyle güçlü ki orda, oldukça ilham verici. En son geldiğimde Saxophone Summit ile çalmıştık, Michael Brecker, Dave Liebman ve ben.

Micheal Brecker’ın vefatından sonra Saxophone Summit’te aranıza Ravi Coltrane katıldı, biraz Saxophone Summit’ten bahseder misiniz?

Temmuz’da Avrupa’da güzel bir turnemiz oldu, bu hafta da iki gece Boston’da çaldık. Bu topluluk oldukça özel, hem kendi müziğimizi hem de John Coltrane’in çeşitli dönemlerini keşfediyoruz, bu sıralar Coltrane’in “Seraphic light”, “Cosmos”, “Piece on Earth”, “Expressions” gibi geç dönem bestelerine odaklanıyoruz. Her çalışınızda, gerçekten ilham verici anlar ve müzisyen olarak kim olduğunuz izdüşümü. Benim için bir senfoni orkestrasıyla kayıt yapmak, rahatlamak ve müziğin beni doğaçlamanın yeni dünyasına götürmesine izin vermek…

Amerika sınırları dışında icra edilen jazz hakkında ne düşünüyorsunuz?

Bugün jazz, nereli olurlarlara olsunlar müzisyenlerin birey olarak kendilerini buldukları yaratıcı bir müzik türü. Değişik enerji kombinasonları ile ortaya çıkan yeni müzik ve güzel jazz’ı yaratan etkiler heryerde var. Jazz nedir, jazz onu çalan insanlardan çıkan doğaçlama müziktir. Yani dünyanın heryerinden etkileyici müzisyenler var. Ben farklı yerlerden müzisyenlerle çalmaktan çok hoşlanıyorum.

Aynı zamanda Berklee Müzik Okulu’nda ders veriyorsunuz, müzik öğretmekle ilgili deneyimlerinizi paylaşır mısınız?

İstanbul’a son geldiğimde bir workshop yapmıştım ve çok yetenekli genç müzisyenler duymuştum, çalmayı nasıl öğrendiğimiz ve kendimize çalmayı nasıl öğrettiğimiz hakkında konuşmuştuk. Workshoplar yaptığımda ya da ders verirken, kendi deneyimlerimi ve kendime çalmayı nasıl öğrettiğimi paylaşıyorum. Sound’ınızı geliştirmelisiniz ve sound’unuz müziğe olan yaklaşımınızdan gelir. Herkesin bilmesi gerek temel ve teknik şeyler tabi ki var, ama etkileyici ve ruh dolu olmak istiyorsanız enstrumanınızın çalış tekniğinin ötesine geçmelisiniz. Bunun gibi şeyler hakkında konuşuyorum…

Bu arada McCoy Tyner’ın “Sama Layuca” isimli bestesinde attığınız soloları dinlemeye doyamadım. Bu dörtlü ile çalmak nasıl bir deneyimdi?

Fantastikti, McCoy’la ilk olarak 1999’da California’da çalmıştık. Daha sonra 2006’da Yoshi’s Club’da McCoy Tyner, Christian McBride, Jeff "Tain" Watts ve ben bir hafta boyunca çaldık ve bu iki gece kaydedildi. McCoy Tyner tüm zamanların modern jazz ustalarından biri, çok yaratıcı bir müzisyen. Çok ruhani biri, onunla olmak ve onun müziğini keşfetmek oldukça heyecan verici. Müziğin bestecisi ile beraber çalmanız, bir McCoy parçasını başka biriyle çalmanızdan oldukça farklı. Sahnede besteci ile beraber çalmanız size sahnede belli bir yön ve ilham veriyor.

* Bu söyleşi Ocak 2009'da, Jazz Dergisi'nin 53. sayısında yayınlanmıştır.

Benoit Pioulard: Gürültü ve melodinin hassas dengesinde...

.

Pastoralliğe pedal çeviren bir banliyö entellektüeli, yaşı genç kendi olgun narin bir ruh Benoit Pioulard… Yüzündeki ifadeye bakınca İhsan Oktay Anar’ın Suskunlar romanındaki Veysel Efendi karakterine dair bir tasviri düşüyor aklıma:

"Bu açık mavi gözlü, narin ve soluk benizli efendi sanki sadece, inildeyen kemençenin titreşen incecik teliyle bağlıydı hayata..." İhsan Oktay Anar (2007)

Asıl ismi Thomas Meluch olan Beniot Pioulard’ın müzik serüveni, çocukluğunda annesinin yakın arkadaşı olan bir konser piyanistinden dersler alması ile başlıyor ve ilk gençliğinde davul, sonraları gitar, daha sonraları ise eline geçen her sazı kurcalarak ve akustik sesleri elektronik işlemlerden geçirerek kendi imkânları ile yaptığı kayıtlar ile devam ediyor.

Genelde "soundscape" elektro akustik müzikte yaygın olan, doğadan topladığı sesleri, gerek belli işlemlerden geçirip gerek yalın halleri ile kullanma geleneğini akustik enstrumanlarla harmanlıyor, pek şairane sözler yazıyor; eh bir de sürükleyici akorlar ve akılda kalıcı ama nitelikli melodilerle birleşen bu zenginlik, Pioulard’ın müziğinin benzerleri arasından kolayca sıyrılmasına sebebiyet veriyor. Tabi popüler müzik literatüründe bu beyin icra ettiği türe “deneysel folk elektronika” ismi veriliyor.

Debut albümü “Précis”i 2006’da Kranky etiketi ile yayınlayan Pioulard’ın, öncesinde kendi basıp eşe dosta dağıtmış olduğu üç demosu var. “Précis”in ardından gelen “Fir”, “Lee”, “Enge” isimli üç kısa çalardan sonra, geride bıraktığımız 2008’de yine Kranky’den yayınlanan “Temper” albümünü pek ses getirmemiş olsa da, yıl içinde yeni dönem folk’una sağından solundan bulaşan albümler içinde beni en sürükleyenlerden biri olarak ansam abartmış olmam sanırım.

Bu albüme istinaden kendisi ile gerçekleştirmiş olduğum söyleşinin üzerinden bir miktar zaman geçmiş olsa da, bu yazıda Pioulard’dan yaptığım alıntıların kaynağı bu söyleşiye dayanıyor.

Benoit Pioulard albümde nadir duyulan üflemeliler dışındaki her enstrümanı kendisi çalıyor, ormanlarda bisikleti ile çıktığı uzun gezilerde sesler topluyor, şarkılarını tek mikrofon, tek kanallı bir mixer ile kaydediyor, bu aşamada günümüz kayıt teknolojileri dikkate alındığında mütevazı olarak nitelendirebilecek Garage Band isimli program ile kaydediyor. Ortaya oldukça amatör, bir o kadar samimi, gürültü ve melodinin hassas dengesindeki bu kırılgan müzik çıkıyor.

Sahneye çıkarken nasıl bir düzenleme yaptığına gelince, sahnede parçaların aynılarını çalmadığını, genellikle davul, vokal ve elektronik seslere odaklandığı düzenlemeler yaptığını söylüyor. Kaydettiği her parçanın belli zamanlarda belli koşullar ve hissiyatlarla ortaya çıktığını, sahneye çıkıp aynı ruh haline bürünüp onlara hayat vermenin müziğe yaklaşımında felsefik bir sorgulama yarattığını söylüyor ve ekliyor:

"Aynı kelimeyi sürekli tekrar edersen anlamını yitirir ya hani, bu da öyle bir şey."

Sinema, edebiyat ve fotoğraf gibi sanat dallarına olan ilgisi ve doğaya olan düşkünlüğü de Pioulard’ın müziğini besleyen yegâne ögelerden. Üniversitede Karşılaştırmalı Edebiyat ve Sinema eğitimi almış; albüm kapaklarını kendisi tasarlıyor, müziğine videolar çekiyor, bolca okuyor ve yazıyor. Söyleşiyi yaptığım dönemde ne okuduğunu sorduğumda Will Self’ten “Psychogeography” ve Gertrude Stein’dan “The Making of Americans” a değiniyor. O sıralar kimleri dinlediğini sorduğumda ise Arvo Part, Steve Reich ve Henry Gorecki cevabını veriyor.

Pioulard’a tasarıları arasında stüdyo koşullarında profesyonel ses mühendislerinin dahil olduğu bir prodüksiyon olup olmadığını sorduğumda ise bunu bir süre düşündüğünü, ama müziğinin özünde kayıt esnasında kontrolün kendisinde olmasını gerektirdiğini ve stüdyo aşamasında kayıtlardaki mükemmel olmayan kısımların giderilmesinin müziğinin ruhunu zedeleyeceğini düşünüyor, ayrıca kayda dahil olan dip sesleri pek seviyor.

İşte müzikteki mucize ne zengin armonilerden, ne enstrümantal yetkinlikten, ne süper kayıt teknolojilerinden, ne de dâhiyane bestecilikten geçiyor. Bazen bir gürültü patırtı, bir dinginlik karmaşa, bir hüzün bir coşku öyle bir süzülüyor ki birinin ruhundan, işte o samimiyet yaptığı müziğin onun benliğinin ötesine geçip, başkalarının onun haline dâhil olmasına sebebiyet veriyor.

Pioulard’ın da en sevdiği şair olan T.S. Eliot’ın pek ünlü bir sözü vardır: “Yalnızca ileri gitme riskini göze alanlar ne kadar ileri gidebileceklerini keşfedebilirler.” Pioulard’ın küçük odasından çıkan kayıtlar kıtaları aşıyor; ikili ilişkilere, varoluşsal sorgulamalara, gündelik hayatın detaylarına dair sayıklamaları tüm içtenliği ile dinleyenin özel alanına öyle bir inceden süzülüyor ki, Pioulard gerçekten ileri gidiyor.

*Bu yazı Stüdyo İmge'de yayınlanmıştır.

“Hiçbir ses masum değildir…”*

.


Bir özgür doğaçlama performansının yetkinliği söz konusu olduğunda dikkat edilesi nitelikleri düşünecek olursak; kimi sahnedeki müzisyenlerin uyumuna, kimi müzisyenlerin hem kendilerini hem de dinleyici kitleyi sürükleyebildikleri değişken ambiyansın yerindeliğine, kimi ise müzisyenlerin kişisel olarak teknik yeterliliklerine ve sazlarından çıkan seslerin bütünlüğü gibi unsurlara prim verilebileceğini söyler. Hepsi kabul, ama bir de “olabildiğince sınır tanımayan” klişesini eklemek isterim ben bunlara.
23 Eylül Salı akşamı İTÜ Maçka Kampusü, MİAM (Müzik İleri Araştırmaları Merkezi) Konser Salonu’nda gerçekleşen Islak Köpek konserinin haleti ruhiyesine dair birkaç söz etmek isterim ki, bu performans yukarda sıraladığım tüm unsurları zerafetle barındırıyordu bünyesinde…
Islak Köpek grubu, özgür doğaçlama sahnesi göz önüne alındığında pek zengin bir coğrafya sayılamayacak Türkiye’de, bu işi layığıyla yapan yegâne oluşumlardan. Farklı altyapılardan ve disiplinlerden gelen beş müzisyenin sahnedeki uyumunun keyfine dahil olabilmek için, öğrenilmiş batı müziği algımızı konser salonunun girişinde bırakmanın gerekliliğine inanıyorum.
Malum, çoğu özgür doğaçlama performansı birçoğumuzun müzikte aradığı temel unsurlar olan melodik, ritmik ve armonik düzenleri barındırmıyor içinde. Onun yerine odağa mod, ambians, seslerin dokusu, bireysel ve bütünsel yönelimleri gibi unsurları getirerek; müziğe dair algılarımızı sorguladığımız ve belki kendi tercihlerimiz konusunda keşiflerde bulunduğumuz deneyimler oluveriyor.
İlk konserini 2005 yazında veren Islak Köpek’in şimdilerdeki kadrosu, gitarda Şevket Akıncı, melodika, cracklebox ve bilgisayarda Korhan Erel, tenor saksofonlarda Robert Reigle ve Volkan Terzioğlu ve kemanda Dilek Acay’dan oluşuyor. Bugüne değin kadroda yer almış isimler arasında gitarda Dirk Stromberg ve perküsyonlarda Volkan Ergen bulunuyor.Topluluk Galata Perform’da düzenli olarak konser vermenin yanı sıra, Transit Doğaçlama Günleri ve Akbank Caz Festivali gibi etkinliklerde de sahne almış.
O günkü konsere geri dönecek olursak; benzer projelerde akustik enstrümanlar kendilerine özgü bir hiyerarşi ile akarken, elektronik seslerin adeta yan odadan geliyormuşçasına bağımsızca örgülenmeleri performansın en negatif özelliklerinden biri olurken, Islak Köpek’te elektronik işlemeler ve üretimlerin sahnedeki enstrümanlarla uyumu oldukça dikkat çekici...
Gitarist Şevket Akıncı’nın sazının olanaklarından olabildiğince yararlanarak; kullandığı pedalların yanı sıra arşe, fırça gibi cisimlerle gitarından çıkardığı sesler ve nadiren de olsa oluşturduğu melodik motiflerle performansa katkısı takdire şayandı. Ayrıca topluluğun o gün tenor saksofon çalan iki üyesinin tarzlarındaki farklılık, performansa zenginliğini katan yegane unsurlardan olarak anılabilir.
Her ne kadar Islak Köpek sahnede kolektif doğaçlama yapan ve her enstrümanın benzer yoğunlukları bulunan bir topluluk olsa da, üflemeli sazların algının odağına yerleşmesi bir çok kulak için sıradan bir durum. Robert Reigle olağanca dinginliği ile sazının olanaklarını multifoniklerle zorlarken, Volkan Terzioğlu’nun atonal notaları birbirinin ardına hızlı biçimde sıralaması ve saksofonun deve boynu kısmını çıkararak çeşitli kombinasyonlarda çalması ses zenginliğine işaret ediyordu.
Konserin ortalarına doğru, kemanda Dilek Acay ve tenor saksofonda Robert Reigle’ın birbirlerini tamamlayarak tansiyonu yükseltmeleri benim için performansın en keyif verici anlarından biriydi.
Islak Köpek üyelerinin sazlarından ve kolonlardan akan anarşik seslerin kendi içindeki dengesi, bir sahnede vuku bulan ideal bir demokrasiyi andırıyor; tüm sazlarda benzer ağırlık ve tüm seslerde yerinde ve zamanındalık...
Islak Köpek dinlerken ne ayağınızla eşlik edebilirsiniz, ne dans edebilirsiniz, ne de sevdiğinizle ilgili hülyalara dalabilirsiniz; tüm gerçekliğiyle bulunduğunuz ana çakılırsınız ve müzisyenlerin sazlarından ve elektronik seslerden örülmüş bütünlüğün içinde gündelik algıların bir miktar dışında çıkabilmenin verdiği yegane keyfe dahil olabilirsiniz.Islak Köpek’in ürettiği hiçbir ses masum değil*, her biri o anı oluşturan yegâne bütünün birbirine sebebiyet veren parçaları…

* Avrupa özgür doğaçlama sahnesinin önemli isimlerinden Edwin Prévost’un kitabı No Sound is Innocent: AMM and the Practice of Self-Invention Meta-musical Narratives: Essays’in isminden ilham alınmıştır.

New York’ta serbest doğaçlamanın mini kalesi: The Stone…

John Zorn’u müzik dünyasında bu denli önemli bir figür yapan; besteci ve saksafonist kimliği dâhilinde sazının olanaklarını zorlamasının, eklektik bestecililiğinin, yetkin doğaçlama yeteneğinin ve bir nevi müzikal yaratımının deneysellik, yenilik, akıcılık ve şaşırtıcılık ile beraber anılır olmasının yanı sıra; özgür doğaçlama, serbest jazz ve deneysel müzik dünyasında, girişimciliği ile bu müziklerin daha geniş kitlelere ulaşmasındaki rolü olarak anılabilir. 1995’te kurduğu Tzadik plak şirketinin yanı sıra John Zorn; 2005’te açılmasından bu yana kısa sürede avangard müziğin New York’taki kalesi haline gelen The Stone isimli performans kulübünün de kurucusu ve sanat direktörü…

The Stone kar adağı minimum olan, deneysel müziğin mekânlarda hayat bulmasına adanmış bir performans salonu… Kulübün girişi aksi belirtilmedikçe New York’ta bir kulüp için cüzi denebilecek bir miktar olan 10 $ ve kulüpte içki satışı yapılmıyor. Performanstan elde edilen gelirin tamamı o gece çalan müzisyenlere kalıyor. The Stone’un masrafları, yapılan bağışlarla ve kulüpte kaydedilen albümlerin satışından elde edilen gelirle karşılanıyor. Aylık programları oluşturmakla her ay başka bir müzisyen görevlendiriliyor, tabi sanat direktörü olarak John Zorn’un boy göstermesi, kulübün New York yeni müzik hayatındaki mühim yerine katkı sağlıyor.

Aslında The Stone’dan bahsettiğim yazımın, kulübe olan ziyaretimi takiben derginin geçen sayısına yetişmiş olması gerekiyordu. Tam kulüp hakkında bir yazı yazma olasılığını rafa kaldırmışken, kulüpte kaydedilen Lou Reed, Laurie Anderson ve John Zorn performansının, The Stone: Issue Three ismi ile yayınlanması kulüpten bahseden mini bir yazı yazma arzumu pekiştirdi. Bu kadronun bir araya geldiğini duymak, elde kırılgan cisim varsa yere düşürmenize, miller uzağında da olsak performans anının kaydına cam şangırtısı ile dahil olmanıza sebebiyet veresi…

Kulübü ziyaret ettiğim 20 Mart 2008 akşamı, kariyeri boyunca Cecil Taylor, Henry Grimes, William Parker, Alan Silva gibi özgür cazın mühim isimleri ile çalmış olan Sabir Mateen ve altılısı sahne alıyor. Performansa tenor saksafon ile başlayıp, 2. parçada flüt, 3. parçada Si bemol klarnet, sonraları da alto klarnet; bariton, soprano ve alto saksafona geçen Sabir Mateen’in, performansın sonlarına doğru acaba şimdi ne çıkaracak diye beklediğim anda, bildiğimiz polis düdüğünü üflemeye başlaması ile girdiğim hayret sonlanmıyor, son bir hamle olarak cebindeki anahtarları çıkarıp sallamaya başlıyor. Performansa dair en aklımda kalan keman ve çellonun dehşetengiz uyumu oluyor, Sabir Mateen o parçada hangi enstrümanı kullanacağı düşünedursun, iki yaylı, gürültünün estetiğine dair alabildiğine keyifli boyutlara götürüyor salonda bulunanları.

İstanbul sınırları içersinde The Stone’un yaptığının bir benzerini yapan ve kar amacı gütmeden deneysel müziği destekleyen bir performans salonu ne yazık ki yok. Galata Perform; Islak Köpek gibi serbest doğaçlama topluluklarına programında yer vermesi ve 2008 Şubatında düzenlenen, Aralık 2007’de kaybettiğimiz efsanevi besteci Karlheinz Stockhausen’ı anma gecelerine ev sahipliği yapması ile bu felsefeye en yakın duran performans salonu olarak anılabilir. Onun yanı sıra Atlas Pasajı’ndaki yerinden Çukurcuma’daki yeni yerine taşınan plak dükkânı Deform Müzik de doğaçlama performanslara ev sahipliği yaparak deneysel müziğin performans salonlarına taşınmasında zamanla büyüyecek bir yer sahibi olmaya aday.

The Stone gerçek zamanlı kompozisyona bir dinleyici olarak dahil olmanın müzikal keyfini sonuna kadar yaşatan bir performans salonu... Ne derler bilirsiniz, yalnızca içinde bulunduğumuz an var. Bazı zamanlar iç dengeye götüren yolun gürültüden geçtiği de aşikâr.

Kayıp akorların peşinde…

Bu yıl 15. yaşını kutlayan Uluslararası İstanbul Caz Festivali, müzik severler için Temmuz ayına dair bir heyecan kaynağı olmasının yanı sıra; son yılların en jazz dolu programına imza atarak ayrı bir neşe sebebiyeti oluyor. Bu yılın programının bana göre en heyecan verici etkinliklerinden biri ise modern jazz’ın en etkin besteci-piyanistlerinden biri olan Carla Bley’in “The Lost Chords Find Paolo Fresu” projesi ile beraber Arkeoloji Müzesi’nde 5 Temmuz 2008 tarihinde sahneye çıkacak olması…

2007’nin en akıllarda kalıcı modern jazz albümlerinden birine imza atan beşlinin kökleri, 2003’te Carla Bley’in hayat arkadaşı bassist Steve Swallow, ve saksafonist Andy Sheppard’dan oluşan üçlüsüne, davulcu Billy Drummond’un katılması ile atılıyor. Carla Bley ve Steve Swallow’un müzikal ortaklıkları 1960’ların başında Carla Bley’in eski eşi piyanist Paul Bley’in, basta Steve Swallow ve klarnette Jimmy Guifre’den oluşan üçlüsü ile Carla Bley’in bestelerinden bazılarını çaldıkları zamanlara dayanıyor. 2004’te “The Lost Chords” albümünü kaydeden dörtlü, İtalyan jazz’ının kuvvetli isimlerinden trompetçi Paolo Fresu’nun da aralarına katılımıyla 2007’de “The Lost Chords Find Paolo Fresu” isimli albümü yayınlıyorlar.

Albümdeki bestelerin isimleri bir nevi Carla Bley’in nüktedanlığına işaret eder gibi… Albüm 6 kısımdan oluşan Banana suiti ile açılıyor; beş adet Banana ve “One Banana More”… Parçalara isim bulmaya çalışırken beş kısmı olan cisimleri düşündüğünü söylüyor Carla Bley, ve altı kısımdan oluşan suitin muzlarla ilişiği prensipte beş kısmından oluşması ile ilişkilendirilmiş. Banana 1’deki trompet melodisinin daha yüksek tempolu versiyonunun, albümün bana göre en çekici kısmı sayılabilecek kısmı olan Banana 5’te ana melodi olarak karşımıza çıkması; Banana Suiti’ni oluşturan 6 kısım arasındaki çeşitli bağlantılardan biri olarak anılabilir. Albüm, Banana Suiti’nin ardından, aralarında Christopher Reeves anısına yazılmış "Death Of Superman/Dream Sequence #1 - Flying" isimli parçanın da bulunduğu üç parça ile devam ediyor. Albümün tamamında en dikkat çeken öğe iki üflemelinin mükemmel uyumu; hem soprano hem de tenor saksafondaki dupduru ve serin tonuyla Andy Sheppard ve sürdinli trompetten süzülen asil tonu ve flügelhorn’daki ustalığı ile Paolo Fresu; Carla Bley’in bestelerine hayat verirken harikalar yaratıyorlar. Steve Swallow’un elektrik basından süzülen gitarvari soloları ise, albüme apayrı bir karakter katıyor. Carla Bley yaylı dörtlüler için yazılmış eserler dinlediği dönemlerde bu formatta yazmaya dair hevesinin azaldığını ve bu albümü oluşturan parçaları yazarken trompet ve tenor saksafon için yazılmış besteler dinlememeye dikkat ettiğini söylüyor. Carla Bley’in bu albümdeki parçaları bestelerken ki duruşu Duke Ellington’ı anımsatıyor; grubundaki müzisyenlerin yeteneklerini, kapasitelerini oldukça iyi tanıyor ve onları öne çıkarmak için yazıyor Bley... Bu esnada kendisi ise itina ile dikkat çekmemeye çalışan sololar ve mütevazi eşlikleri ile kendi köşesinde usulca bu deneyime dahil oluyor.

Carla Bley ve dörtlüsünün kayıp akorların peşine düştüğü bu yolculukta bize düşen 5 Temmuz akşamı koltuklarımıza usulca yaslanıp; kendimizi Carla Bley’in parmaklarından süzülen lirikliğe, Andy Sheppard ve Paolo Fresu’nun üflemelilerinin baştan çıkarıcı uyumuna, Billy Drummond’un zemini zarafetle donatan davul eşliğine ve usta bassist Steve Swallow’un yetkin sololarına bırakmak… Carla Bley yine yüzünü kabarık saçlarının arasına gizliyor ve bizlere yine, kaleminden çıkan bestelerle, jazz tarihinde nasıl “asıl kadın” olunur dersi veriyor.

Carla Bley // The Lost Chords Find Paolo Fresu // ECM- Watt Label // 2007